Jean Bellorini :
De manière très pragmatique, une captation d'un spectacle avec du public, avec l'énergie du public… très bien ! La même captation d'un spectacle sans public, il manque quelque chose. Les douze caméras ne remplacent pas les 2000 personnes de la cour ou même les 700 personnes de la salle Roger Planchon. Donc sur le moment, ça me semblait totalement absurde de dire… parce que, là aussi, c'est né d'une volonté presque de France Télé, enfin je pense, qui dit : « si on pouvait conserver… » Ça devait être capté dans la cour d'honneur et donc la proposition était de garder la même temporalité pour le montrer et que ça puisse exister et que les gens puissent le voir. Ce qui est très bien, dans l'idée. Mais il manque quand même une petite donnée, c'est l'échange… Comment faire ? Et puis vraiment, ces circonstances, on s'est assez vite dit qu'on allait en faire une force, que ça allait nous donner du sens pour travailler en vue de ce moment-là, de la captation les 20-21 juillet, et qu’ on allait profiter – je ne sais pas encore très bien comment – de ce qui nous frustre tellement, habituellement, dans le cadre d'une captation avec des gens. Parce que moi j'ai toujours une sensibilité, une attention plus grande, à une salle remplie de personnes qui sont embêtées par des caméras, des points rouges… Je trouve que c'est le spectacle qui doit primer et ce sont les gens qui décident de venir voir un spectacle dans un théâtre qui sont plus importants. Et donc à chaque fois, enfin tous les derniers spectacles qu'on a captés, je me disais : « mais non, on va pas rendre le spectacle différent. » Par exemple, très concrètement, quand on refait un peu la lumière pour la captation, j'ai toujours beaucoup de difficultés à changer, à soutenir plus la lumière ou à changer des choses parce que ce n'est pas tout à fait le spectacle. Et je veux que les gens qui voient le spectacle le voient tel qu'on le pense le mieux. Et donc là, tout d'un coup, je me disais : « Au moins pour une fois on va pouvoir se dire qu'on met des caméras partout sans gêner personne, y compris peut-être sur le plateau. Que la question de la lumière, eh bien, on va faire une lumière qui va évoluer vers quelque chose de plus pour l'image et pour la caméra. » Et au fond, on va complètement jouer de ça et on va voir si c'est possible avec l'interrogation de savoir est-ce que c'est possible avec cette langue. C'est sûr que si j'avais monté un Tchekhov, j'aurais pris sûrement plus de plaisir à imaginer – comme Louis malle, Vanya, 42e rue – qu'on rentre dans la pièce sans le savoir. Mais je pense qu’il faut de toute façon essayer. Et c'est tout le travail qu'on démarre là, l'idée elle est très simple, elle est d'avoir construit le spectacle de manière très frontale et de pouvoir désaxer, en fonction des moments du spectacle, tout. Et qu'on perde la caméra, que la caméra ne puisse jamais se dire : « Je remplace le spectateur d'un côté ou d'un autre. » et on referme le quatrième mur et on filme à l'intérieur. C'est aussi simple que ça. Et je pense, étrangement, que ça oblige déjà à se poser la question, systématiquement, pour l'acteur à qui je m'adresse. Est-ce qu’à moi-même, profondément, ou est-ce qu’à quelqu'un, un autre sur le plateau. Et donc ça va créer des liens qui même quand ils vont revenir à quelque chose de frontal pour le spectateur il y aura une trace de ce qui a été dit entre eux, plus profondément, j'en suis sûr, et peut-être d'assumer des choses peut-être encore plus cabaret, circassiennes, un peu expressionnistes, qu'il peut y avoir, un peu, dans le spectacle où tout d'un coup on a quelqu'un qui va s'adresser très directement à une caméra, comme s'il parlait aux gens derrière leur téléviseur, mais avec tout le côté un peu ringard… C'est presque un peu désuet de… ça ! c’est-à-dire, aujourd’hui, ça paraît tellement faire partie de la vie. Tout le monde se filme, tout le monde est filmé, tout le monde… moi, je déteste. Mais, tout d'un coup, dire à un acteur : « Adresse-toi au cœur de la caméra et parle de manière un peu volontaire et presque appuyée. » Je pense qu’on retrouve là encore la dimension du maître de cérémonie du cirque de… je ne sais qui… enfin, de ces dévissés de la vie comme dit Valère, qui peut être intéressante. On commence donc le travail, j'ai décidé à ce moment-là, quand on a accepté de faire le film, de décomposer les répétitions en deux temps. Première phase, on allait monter le spectacle tel qu'on l'imagine le plus proche possible de ce que ce qu'il sera. Et deuxième phase, on prend le temps de déconstruire et de changer, vraiment, et la lumière et la mise en scène et l'espace, en fait, surtout, pour intégrer la réalisation et la captation et travailler avec un réalisateur qui filmera, quand même, lui… Évidemment, il ne s'agit pas d'avoir un mois de tournage et de tourner des séquences, etc. On va quand même tourner dans une continuité. C'est-à-dire qu'il y aura quand même l'esprit, l'énergie d'un spectacle, d'un long plan séquence du début à la fin qui ne sera presque pas coupé mais adapté. Donc on a ces petites trois semaines, ces grands quinze jours qui mènent à la captation les 20-21 juillet.