Jean Bellorini :
J'avais envie de confronter la langue de Valère au chant de Monteverdi, d'une manière simple en mettant, par exemple, une actrice qui allait dire les mots de Novarina et la chanteuse qui allait chanter et comment les choses influencent, l'une, l'autre, ou pas. Ça, c'était la première expérience. Ça sous-entendait aussi que j'aime qu'on chante la parole de Novarina aussi. Et donc on allait mettre aussi en musique ces mots-là et je ne savais pas si on allait s'inspirer plus de Monteverdi ou si on allait aller droit dans la chanson de rue, presque, la chansonnette. Mais encore une fois, pour être dans ces questions de contraste ou de comment les choses, soit s’entrechoquent, soit s’alimentent… Et donc, de là, est née la question de l'arrangement. En tout cas, quels instruments. Au tout début, c'était bien plus classique, enfin baroque, mais quand je m'adressais à Emmanuelle Haïm pour lui dire : « Est-ce qu'on le fait ensemble ? », j'imaginais peut-être une réduction, les orchestres baroques, à l'époque, ils étaient possiblement six ou… voilà, j'imaginais une douzaine de musiciens baroques, instruments historiques… tout pour être plus dans l'affrontement, c'est-à-dire les deux mondes… Novarina XXIe… les siècles qui s'affrontent. Et en fait, la circonstance, les choix, la réalité ont fait qu’on s'est plus vite rapproché vers l'envie de travailler comme au théâtre, c'est-à-dire autour des acteurs, avec les acteurs, avec des musiciens qui font partie du spectacle et pas une fosse ni des musiciens qui arriveraient au dernier moment pour, tout d'un coup, apporter un emballage supplémentaire, un papier cadeau… Mais pas du tout, au contraire, qu'on allait travailler comme au théâtre. Et, de là, j'avais quand même envie, parce que la cour d'honneur, pendant longtemps… donc je me disais il y aurait un petit orchestre de 3-4 instruments pour chanter, pour accompagner Monteverdi quand il le faudra et pour chanter, pour accompagner, la chansonnette. Et j'avais quand même envie, par souvenir de la Basilique de Saint-Denis, de cet opéra tel que je l'avais aimé, de moments plus resserrés, mais moi j'aime par-dessus tout, peut-être, toutes ces symphonies dans l'opéra de l’Orfeo, des moments plus instrumentaux. Il y a ces moments magnifiques de chants mais il y a plusieurs ritournelles, comme il les appelle, ou symphonies, que je trouvais formidables. Il y a le début… dans la Basilique de Saint-Denis, on avait un moment où il y avait un octuor de trombones qui faisait notamment la toccata du début, enfin l'ouverture [il fredonne]. Il y a deux ou trois moments dans l'opéra où les cuivres, les vieux instruments, enfin ce n’étaient pas des trombones, je ne sais pas comment ça s'appelle, mais c'était très impressionnant. Et j'avais un souvenir de ça, du rapport au vent, au souffle, au chant, et comme on parlait de théâtre ça m'intéressait plus que la lyre et les cordes, entre guillemets, et donc pour Avignon, il était question que ce soit à peu près dans le même contexte que là, du spectacle aujourd’hui, sans l'euphonium… Mais l'euphonium, il y avait un quatuor, enfin ils étaient cinq, un quintette à vent : euphonium, deux trombones, trompette et cor… enfin plus grave. Et il était question qu’on réarrange les trois ou quatre moments, aujourd’hui, d'Anthony qui joue à l'euphonium, sur son euphonium enregistré, que ce soit comme ça dans la cour d'honneur, qu'on les voit passer, qu'on investisse la cour : une à la fenêtre, on a un autre derrière la rosace, on a un moment sur la terrasse tout là-haut un jardin, on a un autre moment derrière… Ils vivent dans le palais, ils sont là, ils vivent avec la musique de Monteverdi et on les a 4-5 fois dans le spectacle. J'avais ça dans la tête parce que je voulais absolument ces moments-là, traités un peu particulièrement de symphonie qui ne devaient pas être des moments d'accompagnement ou d'illustration de ce qui se passait sur le plateau, ça devait être, en soi, des moments de théâtre qui n'étaient que de la musique. Et puis quand il n'y a plus eu la cour, très concrètement, je me demandais ce que ça avait comme sens, tout d'un coup, d'avoir cinq personnes qui débarquent à un moment, qui rentrent au jardin pour sortir à la cour. Et puis je trouvais qu'on se devait, aussi, d'être dans une chose un peu plus pauvre, et que ça nous permettait plus d'être dans ce déploiement, et qu’on ne faisait pas un opéra et qu'il fallait pas que ce soit une forme opérative. Je crois que ce qui va être réussi, si ça l'est, c'est le grand écart entre le très grand, le très vertical et en même temps la pauvreté de tout ça et on trimballe des bouts d'instruments et un bout de rideau rouge… c'est rien, en fait. Il n'y a pas de spectaculaire, il n'y a pas d'artifice, ça reste volontairement très simple. Et la musique, aussi, je voulais qu'elle soit de cet ordre et je voulais qu'elle soit assez pure. Donc on a gardé le principe d'un petit orchestre qui allait accompagner plutôt la chansonnette et réarranger de manière assez hiératique, presque, les moments de chant de Monteverdi. Il y a cette question de chant lyrique chantant Monteverdi et Ulrich chantant Monteverdi, c'est-à-dire qu'est-ce qu'Orphée… c'est l'anti traitement, c'est le contraire de la manière dont on traite le chanteur dans l'opéra, qui est un déploiement exceptionnel, virtuose et extrêmement puissant, pour en arriver à la douceur. Et là c'est l'inverse, on commence par la douceur d’Ulrich qui fredonne, presque, pour arriver à la grandeur de ce que la musique produit, mais pas par la force. C'était dès le début ce désir-là. C'est-à-dire qu’Ulrich, dans mon esprit, faisait partie des Novariniens mais chantonnait quelque chose de très particulier, de très à part. Au fond, c'est notre histoire avec Ulrich, c'est-à-dire les premières fois que je l’ai fait travailler c'était sur les sonnets de Shakespeare, il y a quatre ans maintenant. Je ne savais pas qu'il chantait et puis comme je fais souvent avec des acteurs, même des enfants, je leur dis : « Cette phrase que t'arrives pas à dire, invente, chante-là. » et puis tout d'un coup j'entends quelque chose, et puis je suis souvent au piano en répétition et on a inventé comme ça… je ne sais même pas dire qui compose en fait. Par exemple, tout ce qui est chanté aujourd’hui au plateau, on pourrait dire que c'est moi qui ait composé, on pourrait dire aussi que c'est les acteurs qui ont composé, on pourrait dire aussi que c'est Sébastien qui a écouté et qui a… En fait, tout ça est assez indicible. Là, dans le travail, très concrètement, Sébastien a fait le relevé de tout ce qui est Monteverdi, Jérémie a arrangé les moments de Monteverdi pour la chanteuse, avec les instruments, et moi j'ai fait les chansonnettes. Je me mets au piano, comme je suis tout le temps pour répéter, pour insuffler… Et je les ai faites avec eux… Son chant du plancher, j'étais au piano et on a changé trois trucs… mais c'est au fur et à mesure en fait, c'est un parlé-chanté c'est un accomplissement de la parole qui devient chant et là aussi c'est l'histoire de ce mythe… En tout cas, ça tourne autour de cette question. Pourquoi je raconte tout ça ?

Interviewer :
Parce qu'on parlait justement de l'arrangement, de la présence d’autres musiques…

JB :
En fait, c'est devenu du théâtre. C'est-à-dire qu'on ne peut pas dire et ça j'en suis plutôt content au final, que chacun a fait son boulot dans son coin et puis rendez-vous le jour de la première et tout d'un coup il y a la force de l'opéra. C'est ça, c'est merveilleux, d'ailleurs, quand ça se produit. Sauf que ça n'a lieu que la première et au théâtre on a besoin d'éprouver un peu les choses progressivement pour qu'elles s'inscrivent, qu'elles s'imprègnent, qu'elles imprègnent et qu'on puisse les refaire. Et donc, en fait, on a réussi à travailler comme au théâtre. Et pour ça oui, il y avait un peu moins de monde, il y avait un peu plus d'artisanat en fait.